Corpo, voz e mente (parte II)

O ator e o diretor de cinema na construção do personagem

No cinema, posso ver tudo de perto, e bem visto, ampliado na tela, de modo a surpreender detalhes no fluxo do acontecimento dos gestos (...) para que o espetáculo do mundo se faça para mim com clareza, dramaticidade e beleza.

Ismail Xavier

Com seu surgimento nas experiências de pioneiros como Louis Lumiére, o cinema registrava a vida e o habitual. Pessoas comuns, operários de uma fábrica, chegadas e partidas em uma estação ferroviária.  Cenas cotidianas que impressionavam os espectadores pelo fato de estarem registradas, mas não demorou a que se começasse a explorar o potencial ficcional que esta arte permitia.

 Assim, como no teatro, o cinema começava a se exibir através das faces daqueles que dedicam sua vida à arte da interpretação. No entanto, o ator teve de se adaptar, transformar seus gestos expressivos e grandiosos que tinham como único fim o olhar de sua plateia, para gestos que se tornariam recortados pelos olhos da câmera. Ismail Xavier, teórico e professor de cinema brasileiro, em sua obra "Olhar e a Cena" diz que:

"Com o cinema, a percepção humana ganhou um acesso especial à

intimidade dos processos - nele, a aparência é já uma análise. O close-up não é

o lugar do fingimento, é uma presença que revela o que se é, não o que se

pretender ser (inúteis as caretas dos atores)."

O plano close up, ou simplesmente close, é caracterizado pelo enquadramento de câmera fechado em um único assunto ao qual se quer chamar atenção, usualmente o rosto de uma pessoa. Este é sem dúvida o enquadramento que mais expõe um ator em cena, a escolha destes cortes, assim como do desenvolvimento do personagem é dada pelas mãos do diretor.

Para Luciano Coelho, cineasta curitibano e coordenador do projeto de pesquisa audiovisual Olho Vivo, a criação de um personagem no cinema se dá pelo desenvolvimento das cenas, que foram definidas no roteiro e também no trabalho entre diretor e ator. “Eu acho que o personagem começa a ser criado no roteiro, e termina de ser construído, tanto pela maneira que o diretor encara esse personagem, como também na maneira como o diretor ajuda o ator a construir o personagem”, explica.

Sobre este processo de construção do personagem, o ator  paulistano Horley Lopes, que atuou no curta “Irreversível” e em várias publicidades, separa os diretores em dois gêneros: “Existem diretores pacíficos e outros com o personagem já pront9o em sua mente. Quando ele é pacífico você cria da sua forma e ele só faz alguns ajustes. Agora, quando ele quer o personagem da sua forma, ele vai te repassando e você vai criando, e ele vai moldando”.

Anne Hathaway em "Os Miseráveis": o close é imperceptível

Extrair do ator as emoções competentes a cada cena e leva-lo a perceber os objetivos de cada momento dentro da história são alguns dos desafios do diretor, a forma de se fazer isso varia com cada profissional. Para Coelho, o diretor irá lidar com seus atores de acordo com a junção de seus estudos e também da forma como ele interage com os outros no seu dia a dia. “Um diretor não deixa de ser quem ele é quando ele lida com os atores, a forma que você lida com as pessoas é como você vai falar com os seus atores. A direção do ator é um fruto do estudo e das relações humanas,  nós aprendemos a lidar com o ser humano no dia a dia, saber como ele funciona. E acabamos levando isso para o processo de preparação de atores e para a direção no set”.

O teórico Imail Xavier, em uma palestra realizada no Museu de Arte Moderna no Rio de Janeiro apresenta essa importância do diretor na colocação de significados para os atores, pois apenas desta forma seria possível uma atuação que realmente tivesse sentido. “Desde que a câmera esteja presente as pessoas fazem teatro, ou seja, desde que a câmera esteja presente representamos algo, deixando de ser um mero registro e tornando-se cena”, diz. Horley Lopes vê como uma das maiores dificuldades na atuação a falta de conexão com o personagem. “As grandes dificuldades são quando ele (o personagem) é muito diferente de você, pois sair e voltar ao seu cotidiano todo dia é difícil, mas enquanto não há conhecimento de verdade sobre o personagem, será muito mais complicado. Agora, quando você tem conhecimento da ideia do diretor e toma conhecimento do personagem, se torna tudo mais fácil...”.

Uma Thurman e Quentin Tarantino no set de "Kill Bill vol. 1"

No cinema, um obstáculo para os atores é a ordem das gravações, que dificilmente se dá de forma cronológica. “É comum no primeiro dia filmar uma cena do final do filme e aí o começo você vai fazer lá no final das filmagens, então pelas filmagens serem muito picotadas o ator precisa saber exatamente qual o estado de espírito do personagem naquela cena que ele vai filmar no dia tal”, explica Luciano Coelho. O cineasta também destaca a fragilidade de usar o próprio corpo para criação, já que muitas vezes ficamos desconfortáveis com nosso próprio corpo. “Imagine quando você escuta sua voz em um gravador, e diz: que voz horrorosa, essa não pode ser minha voz. O ator tem que aprender a trabalhar com isso. O ator cumprindo o seu papel de interpretação é um ser muito frágil, o diretor precisa ser a referência do ator para aquilo que ele está fazendo, porque ele usa a própria imagem a própria voz, com os seus gestos, então ele está em um constante estado de fragilidade”, completa.

Texto: Hellen Albuquerque

Reportagem: Natalia Concentino e Eva Manzana

Edição de imagens: Isabela Bandeira

Corpo, voz e mente: a preparação do ator

Texto decorado e ensaiado. Cada gesto e olhar sistematizados para transparecer emoções que estão além de si mesmos. A respiração entrecortada, o nervosismo. Uma plateia ansiosa aguarda do outro lado do tecido vermelho, que separa o mundo real e diário das grandes criações teatrais.

Se dá o último dos três sinais sonoros, derivados do Bastão de Molière, anunciando o início do espetáculo.

Não existe mais o ator. Existem, agora, Hamlet, Ophelia, Édipo, Julieta...

Michael Stuhbarg como Hamlet e Lauren Ambrose
 como Ofélia

O palco, no cinema, é estar em frente às câmeras que recortam os gestos e movimentos, focando naquilo em que o espectador deve prender sua atenção. Atuar em cinema é ser mutilado, acreditavam os primeiros atores a migrarem dos palcos para as grandes telas. 

Foi trabalho de D. W. Griffith, um dos pioneiros do cinema e considerado como o criador da linguagem cinematográfica, convencer a sua musa Lillian Gish e outros atores de que os cortes de câmera não os estavam mutilando, que seus braços, pernas e faces continuavam no mesmo lugar físico de antes. Que seus gestos, tão grandiosos no teatro, poderiam agora ser mais singelos. Adaptar os atores de grandes tragédias gregas que tomavam palcos para as telas das câmeras não foi tarefa fácil.

Lilian e Dorothy Gish

É atribuído a Griffith e Lilian, que viria a atuar no primeiro filme do diretor, “O Nascimento de Uma Nação”, a invenção de uma nova forma de atuar no cinema. Do início do cinema mudo para a tecnologia 3D que invade as salas atualmente, um processo de mutação constante vem acontecendo. No entanto, é do final do século XIX que aparece um dos mais usados métodos de interpretação, criado pelo  teatrólogo, diretor e ator russo Constantin Stanislavski. O sistema, como é chamado, é uma das principais sistematizações para o desenvolvimento da interpretação do ator e, consequentemente, muito utilizado no cinema.

Para dar início à atuação, Stanislavski trabalhava sempre com uma suposição. No livro "A Preparação do Ator", publicado pela primeira vez em 1936, exemplificou: "Suponhamos que neste apartamento tenha morado um homem que ficou louco, e levaram-no para um hospício. Se ele tivesse fugido e estivesse atrás daquela porta agora, o que é que vocês fariam?"

  

Valesca Xavier Moura Jorge é atriz, pesquisadora e professora na área de atuação, explica que antes de entrar em cena o ator precisa alinhar corpo, voz e mente. “Seja em teatro, seja em TV, seja em cinema, o que o ator precisa ter antes de entrar em cena é concentração. É o momento em que ele foca no objetivo, no que ele tem que fazer. Muitas vezes em teatro as pessoas se recolhem e ficam quietas no canto, alguns atores de cinema também, outros já preferem uma concentração 'batendo' o texto com outro, mas existe sempre o momento do focar.”

Stanislavski

Segundo o sistema de Stanislavski, é necessário o estudo aprofundado do tempo, país, literatura, psicologia, dicção, entonação e alma do personagem para que assim seja possível criá-lo, como também cuidar do próprio corpo, como citado em sua obra  "A Preparação do Ator": “O grande objetivo é dar vida a um espírito humano e expressá-lo em forma artística. Para viver o papel precisamos estar com nossa aparelhagem física e vocal em perfeitas condições”.

A atriz Monique Benoski, que estuda na Academia de Artes Cênicas Cena Hum, conta que em seu processo de construção procura encontrar características autênticas de cada um de seus personagens. “Eu procuro pensar em como é a personalidade da personagem, qual a sua idade, como ela cresceu, quais são suas influências, por exemplo família e amigos, sua forma de aproveitar o tempo... Isso quando estou criando a personagem que usarei em cena. Aí depois disso penso no corpo e na voz”, conta.

Monique Benoski na peça "Rosa do Mangue"

No vídeo a seguir vemos a preparação dos atores da peça infantil "O Grande Circo Saltimbamcos", em que Monique representa uma galinha.

Ao dar vida a um personagem, o ator se apropria de seu próprio corpo e mente como instrumentos. São suas lágrimas, no palco ou na tela, seu rosto remoendo cada palavra e transparecendo cada emoção. Mas até onde vai o ator e onde começa o personagem? Como separá-los?

Airen Prada Wormhoudt, psicóloga e professora de artes cênicas, explica que em algumas produções é necessário o acompanhamento psicológico como forma de suporte, para manter a saúde mental do ator. Este, porém, é um processo raro no Brasil. “Caso um ator vá representar um psicopata, por exemplo, ele terá que estudar a profundidade psicológica desse personagem para que ele saiba do que está tratando, mas a necessidade de acompanhamento sempre depende muito do ator, de como ele é consigo mesmo, da bagagem que ele tem e da sua estrutura psíquica. Existem atores que não precisam fazer nenhum tipo de acompanhamento porque conseguem separar muito bem o que ele está criando do que ele é. Agora, tem atores que, independente de ser um papel forte ou não, em função da sua estrutura psíquica ser mais frágil, podem se confundir com o que eles constroem”, comenta a psicóloga.

Monique acredita que se utilizar de fatos ocorridos na própria vida para dar emoção ao personagem não é uma boa escolha de interpretação. “Acho que existe muito ator que ao invés de criar motivos para que a tristeza ou a felicidade venham de sua personagem, utilizam fatos da sua vida real. Não acho essa atitude muito profissional, apesar de que possa funcionar para passar a mensagem da cena. Encontrar a alma da sua personagem é o que faz um ator progredir de um trabalho para o outro”, opina.

“O espelho deve ser quebrado, não serve para construção do personagem, pois reflete o exterior e não o interior”,  afirma Stanislavski em sua obra, destacando a importância do contato do ator consigo mesmo. A representação e o eu do ator muitas vezes possuem uma linha tênue, porém há uma linha. “Separar o eu do que eu estou representando é um processo natural, quando você vai construir um personagem, automaticamente já está criando e projetando algo que não existe, é seu enquanto produto da sua criatividade, da sua imaginação e da sua técnica, mas é algo, que pelo bom senso, não é você, é uma outra vida, um outro papel. Claro, repleto de conteúdos que são seus, porque é a sua criatividade, é o seu universo interior, mas é algo externo a você”, finaliza a psicóloga.

Texto: Hellen Albuquerque

Reportagem: Caio Rocha

Vídeo: Eva Manzana

Edição de imagem: Isabela Bandeira Saciotti