Ilusionista não classificável

O que para alguns não passa de um nome desconhecido, para quem se deixa aprofundar pelo mundo dos fotogramas, é mais do que uma figura de prestígio, é uma grande influência.

Além de dançarina, coreógrafa, poetisa, escritora e fotógrafa, Maya Deren é elevada nas mais prestigiosas escolas de cinema do mundo como teórica e realizadora cinematográfica, ao nível de grandes diretores como Jean Luc Godard e Sergei Eisenstein.

Com o intuito de fugir do padrão americano e inspirar as gerações que viriam a surgir, Maya teve papel fundamental no surgimento e na evolução do cinema experimental. Embora tenha colaborado com Marcel Duchamp na produção de um filme nunca finalizado, “Witch’s Cradle”, que explorava os objetos que estavam  no museu Guggenheim, Deren rejeitava a categorização de seus filmes como Surrealistas. Para ela, seus trabalhos eram evasios e não classificáveis.

Nascida em uma abastada família judaica, em 29 de abril de 1917, em Kiev, Ucrânia, seus pais a nomearam Eleonora, em homenagem a uma reconhecida atriz italiana da época, Eleonora Duse.

Quando pequena, com apenas 5 anos de idade, a proximidade política de seu pai com o revolucionário Leon Trotsky, e as constantes ameaças anti-semitas no país, a família, agora empobrecida, se viu forçada a fugir da União Soviética. Após atravessarem o oceano, se estabeleceram em Siracusa, Estados Unidos, onde mais tarde se tornaram oficialmente norte-americanos.

Após completar seus estudos em Genebra, Suíça, durante sua adolescência Eleonora estudou Jornalismo e Ciências Políticas na Universidade de Siracusa, iniciando seus primeiros contatos com o mundo do cinema. Durante sua vida, marcada por 3 casamentos, Eleonora, que propositalmente passou a assinar suas produções como Maya, também nome da mãe de Buda cujo significado remete à “ilusionista”, possui em seu histórico uma extensa filmografia.

Após a sua primeira separação, morando em Nova York, Deren trabalhou como assistente da dançarina e coreógrafa Katherine Dunham. Com as apresentações ao redor do país, conheceu, em Los Angeles, o cineasta tcheco Alexander Hammid, com quem se casou e produziu, em 1943, “Meshes of the Afternoon”. Filmado com uma câmera 16mm, comprada com o pouco dinheiro que havia herdado de seu pai, a obra “Meshes of the Afternoon” é tida como um marco para o cinema experimental, apontada como essencial para as produções de vanguardas americanas que viriam a surgir.

Cenas do filme Meshes oh the Afternoon (1943)

A história de uma mulher (Maya Deren), presa em seu cotidiano doméstico, atormentada por visões, cria uma atmosfera paranoica. Carregada de significados, a pequena produção é marcada por sons ambientes e desprovida de qualquer comunicação entre as personagens (Maya Deren e seu marido, além de produzirem, são atuantes).

 Inspirada na montagem rítmica de Eisenstein, a obra envolve o espectador através de uma narrativa que foge dos padrões clássicos, criando um ritmo próprio, resultando em uma experiência jamais assistida e sentida até o momento.

Com o passar dos anos, outras de suas obras passaram a caracterizá-la, e a receber destaque. Premiada pela Fundação Guggenheim e pelo Festival de Cinema de Cannes, Maya veio a falecer com apenas 44 anos, em 1961, enquanto morava no Japão.

Na época, especulações sobre a verdadeira causa de sua morte foram relacionadas com o seu envolvimento em rituais vudus. O que jamais se dicutiu foi a certeza em relação as sua inovações, que continuam a fascinar e a inspirar cineastas contemporâneos.

Filmografia:

• Witch’s Cradle (1943)
• Meshes of the Afternoon (1943)
• At Land (1944)
• A Study in Choreography for the Camera (1945)
• Ritual in Transfigured Time (1946)
• Meditation on Violence (1948)
• The Very Eye of Night (1958)
• Divine Horsemen: The Living Gods of Haiti (1985)

Texto: Helena Salgado

Pesquisa: Natalia Concentino

Edição de imagens: Isabela Bandeira

Corpo, voz e mente: a preparação do ator

Texto decorado e ensaiado. Cada gesto e olhar sistematizados para transparecer emoções que estão além de si mesmos. A respiração entrecortada, o nervosismo. Uma plateia ansiosa aguarda do outro lado do tecido vermelho, que separa o mundo real e diário das grandes criações teatrais.

Se dá o último dos três sinais sonoros, derivados do Bastão de Molière, anunciando o início do espetáculo.

Não existe mais o ator. Existem, agora, Hamlet, Ophelia, Édipo, Julieta...

Michael Stuhbarg como Hamlet e Lauren Ambrose
 como Ofélia

O palco, no cinema, é estar em frente às câmeras que recortam os gestos e movimentos, focando naquilo em que o espectador deve prender sua atenção. Atuar em cinema é ser mutilado, acreditavam os primeiros atores a migrarem dos palcos para as grandes telas. 

Foi trabalho de D. W. Griffith, um dos pioneiros do cinema e considerado como o criador da linguagem cinematográfica, convencer a sua musa Lillian Gish e outros atores de que os cortes de câmera não os estavam mutilando, que seus braços, pernas e faces continuavam no mesmo lugar físico de antes. Que seus gestos, tão grandiosos no teatro, poderiam agora ser mais singelos. Adaptar os atores de grandes tragédias gregas que tomavam palcos para as telas das câmeras não foi tarefa fácil.

Lilian e Dorothy Gish

É atribuído a Griffith e Lilian, que viria a atuar no primeiro filme do diretor, “O Nascimento de Uma Nação”, a invenção de uma nova forma de atuar no cinema. Do início do cinema mudo para a tecnologia 3D que invade as salas atualmente, um processo de mutação constante vem acontecendo. No entanto, é do final do século XIX que aparece um dos mais usados métodos de interpretação, criado pelo  teatrólogo, diretor e ator russo Constantin Stanislavski. O sistema, como é chamado, é uma das principais sistematizações para o desenvolvimento da interpretação do ator e, consequentemente, muito utilizado no cinema.

Para dar início à atuação, Stanislavski trabalhava sempre com uma suposição. No livro "A Preparação do Ator", publicado pela primeira vez em 1936, exemplificou: "Suponhamos que neste apartamento tenha morado um homem que ficou louco, e levaram-no para um hospício. Se ele tivesse fugido e estivesse atrás daquela porta agora, o que é que vocês fariam?"

  

Valesca Xavier Moura Jorge é atriz, pesquisadora e professora na área de atuação, explica que antes de entrar em cena o ator precisa alinhar corpo, voz e mente. “Seja em teatro, seja em TV, seja em cinema, o que o ator precisa ter antes de entrar em cena é concentração. É o momento em que ele foca no objetivo, no que ele tem que fazer. Muitas vezes em teatro as pessoas se recolhem e ficam quietas no canto, alguns atores de cinema também, outros já preferem uma concentração 'batendo' o texto com outro, mas existe sempre o momento do focar.”

Stanislavski

Segundo o sistema de Stanislavski, é necessário o estudo aprofundado do tempo, país, literatura, psicologia, dicção, entonação e alma do personagem para que assim seja possível criá-lo, como também cuidar do próprio corpo, como citado em sua obra  "A Preparação do Ator": “O grande objetivo é dar vida a um espírito humano e expressá-lo em forma artística. Para viver o papel precisamos estar com nossa aparelhagem física e vocal em perfeitas condições”.

A atriz Monique Benoski, que estuda na Academia de Artes Cênicas Cena Hum, conta que em seu processo de construção procura encontrar características autênticas de cada um de seus personagens. “Eu procuro pensar em como é a personalidade da personagem, qual a sua idade, como ela cresceu, quais são suas influências, por exemplo família e amigos, sua forma de aproveitar o tempo... Isso quando estou criando a personagem que usarei em cena. Aí depois disso penso no corpo e na voz”, conta.

Monique Benoski na peça "Rosa do Mangue"

No vídeo a seguir vemos a preparação dos atores da peça infantil "O Grande Circo Saltimbamcos", em que Monique representa uma galinha.

Ao dar vida a um personagem, o ator se apropria de seu próprio corpo e mente como instrumentos. São suas lágrimas, no palco ou na tela, seu rosto remoendo cada palavra e transparecendo cada emoção. Mas até onde vai o ator e onde começa o personagem? Como separá-los?

Airen Prada Wormhoudt, psicóloga e professora de artes cênicas, explica que em algumas produções é necessário o acompanhamento psicológico como forma de suporte, para manter a saúde mental do ator. Este, porém, é um processo raro no Brasil. “Caso um ator vá representar um psicopata, por exemplo, ele terá que estudar a profundidade psicológica desse personagem para que ele saiba do que está tratando, mas a necessidade de acompanhamento sempre depende muito do ator, de como ele é consigo mesmo, da bagagem que ele tem e da sua estrutura psíquica. Existem atores que não precisam fazer nenhum tipo de acompanhamento porque conseguem separar muito bem o que ele está criando do que ele é. Agora, tem atores que, independente de ser um papel forte ou não, em função da sua estrutura psíquica ser mais frágil, podem se confundir com o que eles constroem”, comenta a psicóloga.

Monique acredita que se utilizar de fatos ocorridos na própria vida para dar emoção ao personagem não é uma boa escolha de interpretação. “Acho que existe muito ator que ao invés de criar motivos para que a tristeza ou a felicidade venham de sua personagem, utilizam fatos da sua vida real. Não acho essa atitude muito profissional, apesar de que possa funcionar para passar a mensagem da cena. Encontrar a alma da sua personagem é o que faz um ator progredir de um trabalho para o outro”, opina.

“O espelho deve ser quebrado, não serve para construção do personagem, pois reflete o exterior e não o interior”,  afirma Stanislavski em sua obra, destacando a importância do contato do ator consigo mesmo. A representação e o eu do ator muitas vezes possuem uma linha tênue, porém há uma linha. “Separar o eu do que eu estou representando é um processo natural, quando você vai construir um personagem, automaticamente já está criando e projetando algo que não existe, é seu enquanto produto da sua criatividade, da sua imaginação e da sua técnica, mas é algo, que pelo bom senso, não é você, é uma outra vida, um outro papel. Claro, repleto de conteúdos que são seus, porque é a sua criatividade, é o seu universo interior, mas é algo externo a você”, finaliza a psicóloga.

Texto: Hellen Albuquerque

Reportagem: Caio Rocha

Vídeo: Eva Manzana

Edição de imagem: Isabela Bandeira Saciotti

Gatsby em versão 2013

Sob o olhar de Baz Luhrmann, diretor de produções de sucesso como “Romeu + Julieta” e “Moulin Rouge”, “O Grande Gatsby” (The Great Gatsby), escolhido para inaugurar o 66º Festival de Cannes, França, tem estreia no Brasil aguardada para o próximo mês.

Em sua 4ª versão, a narrativa, uma adaptação do clássico americano de F. Scott Fitzgerald, publicada pela primeira vez em 1925, contou com uma produção de elevado custo e elenco hollywoodiano composto por Leonardo DiCaprio (Django Livre), Carey Mulligan (Educação), Tobey Maguire (Homem-Aranha - trilogia) e Joel Edgerton (A hora mais escura). Filmado e produzido em 2011, a história se passa na glamurosa Nova York de 1922. Retratando a alta-sociedade marcada pelos excessos de luxo e riqueza, somados pela ausência de moralidade, o romance proibido entre o misterioso milionário Jay Gatsby (Leonardo DiCaprio) e Daisy Buchanan (Carey Mulligan), esposa de Tom Buchanan (Joel Edgerton), é narrado por Nick Carraway (Tobey Maguire) e esconde segredos que podem comprometer o excêntrico personagem e revelar intrigantes fatos de seu passado.

Embora as críticas e as comparações com a obra de Fitzgerald terem se apresentado frequentes, Luhrmann declarou não se preocupar. “O próprio Fitzgerald foi chamado de palhaço. Só me preocupo se as pessoas vão se divertir”, rebate o diretor. Com forte divulgação, e grande variedade de trailers, o filme foi lançado nos Estados Unidos dias antes de sua transmissão no Festival, arrecadando aproximadamente Us$ 54 milhões em apenas quatro dias após a sua estreia.

Texto: Helena Salgado

Edição de imagens: Isabela Bandeira

O surreal contemporâneo

O surrealismo hoje no cinema já não é mais tão frequente e claro quanto era antes nas décadas de 20 e 30, porém vários filmes contemporâneos ainda contêm elementos e manifestações que remetem ao movimento. Um deles é Donnie Darko (2001), em que o personagem principal é um adolescente de 17 anos com problemas emocionais e distúrbios psicológicos não muito distantes de esquizofrenia. A trama começa na noite em que, inexplicavelmente, uma turbina de avião cai diretamente sob seu quarto. Ele escapa por pouco da morte e começa a ter visões de Frank, um coelho com uma aparência pertubadora, que tem a altura de um ser humano.

Donnie Darko

O mesmo predita a data do fim do mundo (que seria nada mais nada menos que 28 dias depois) e Donnie a partir disso segue pistas para saber mais sobre o mistério do tempo, da vida e da morte. O diretor Richard Kelly não deixa afundar nos clichês de um drama juvenil. Ao invés disso, faz um retrato realista da classe média norte-americana intercalado com cenas surreais, abordando a viagem temporal. Donnie Darko é um quebra-cabeça e pode ser interpretado sob diferentes formas, pois por mais que o diretor tenha exposto suas explicações a respeito do assunto, deixou brechas para nossa interpretação pessoal. Somos levados a nos perguntar, por exemplo, se as visões de Donnie são consequentes de sua paranóia ou se ele está de fato vivendo tudo aquilo. É recheado de elementos subliminares, conexões entre personagens e teorias metafísicas.  O filme não segue uma estrutura linear, e assim faz com que o espectador viaje pelas vozes, músicas, significados e formas (como projetções aquosas que saltam do peito de Donnie), que transmitem sentimentos tristeza, desconforto e angústia. Não foi um sucesso de bilheteria, mas acabou sendo muito bem avaliado pela crítica mundial e entrou para o hall dos filmes cult. 

Império dos Sonhos (2006) é o mais recente, e talvez mais perturbador, trabalho do cineasta David Lynch, que é conhecido por trabalhar com o surrealismo.  Foi apresentado no Festival de Veneza no mesmo ano em que foi lançado e Lynch foi premiado com um Leão de Ouro. Ao ser questionado sobre do que se trata o filme, ele responde apenas: “é a história de uma mulher com problemas”. Laura Dern interpreta Nikki, que embora casada com um magnata, está em baixa. Ela finalmente consegue um papel de prestígio, mas a produção é uma refilmagem de um roteiro polonês que não chegou a ser concluído. Era supostamente amaldiçoado, pois o casal de protagonistas foi assassinado. O mesmo fado é destinado à Nikki ao se envolver e ter um caso com Devon (Justin Theroux), seu parceiro de cena. Ela começa a se confundir com sua personagem e se desdobra também numa prostituta casada com um homem abusivo. O diretor expõe na tela devaneios que margeiam o limite entre a sanidade e a loucura.

Império dos Sonhos

É dispensado noções estabelecidas de sentido e narrativa e propõe que sejam buscados não por meios racionais, mas por intermédio de sensações e impressões. Ele deixa à critério do espectador as conclusões sobre a obra, entretanto procurar uma explicação racional para cada detalhe é diminuir uma experiêcia metafísica que o filme pode proporcionar. Como não havia um roteiro pronto, ele e os atores trabalhavam conforme a inspiração que ia aflorando no momento. Esta, por mais que fosse desconexa com o que já havia feito, depois conseguia de algum modo se unir com as demais. Assim, se torna uma experiência ainda mais extrema que seus filmes anteriores (Cidade dos Sonhos e Estrada Perdida) e que de maior dificuldade para compreensão do público. Afinal, nem mesmo o Lynch sabe ao certo quantos personagens a atriz Laura Dern interpretou. 

De Olhos Bem Fechados

Kubrick também utiliza alguns elementos surrealistas. Ele conta em seu último filme – logo depois do lançamento o diretor veio a falecer – De Olhos Bem Fechados (1999) a história de Bill Harford (Tom Cruise), que é casado com a curadora de arte Alice (Nicole Kidman). Ambos vivem o casamento perfeito até que, logo após uma festa, Alice confessa que sentiu atração por outro homem no passado e que seria capaz de largar Bill e sua filha por ele. A confissão deixa o protagonista abaladado. Sem rumo,  sai pelas ruas de Nova York assombrado com a imagem da mulher nos braços de outro. Em busca de uma aventura sexual, ele acaba em meio a uma reunião secreta em uma mansão afastada, onde ocorriam grandes orgias. A partir do momento em que o culto começa, instaura-se uma atmosfera surrealista, principalmente pela música, pelo cenário de cores fortes e as máscaras enigmáticas, que transmitem juntamente aos corpos nus a luxúria  e os outros sentimentos que a envolve. Entretanto, não foi o primeira obra deste diretor a conter elementos do movimento artístico em questão. O Iluminado (1980) apresenta a história de uma família isolada em um hotel, do qual o pai Jack Torrance (Jack Nicholson) foi contratado para tomar conta enquanto está fechado durante inverno. Porém, o lugar esconde um terrível passado.

O Iluminado

O filho pequeno Daniel "Danny" Torrance (Danny Lloyd), mais perceptível que os pais, começa a ter visões sanguinolentas e assombrosas pelos corredores, enquanto que Jack cada vez mais tem indícios de que está enlouquecendo. A cena em que aparecem as irmãs gêmeas assassinadas foi considerada uma das cenas mais aterrorizantes da história do cinema. A enorme onda de sangue jorrando pelo elevador exala o sentimento de horror. Kubrick utiliza o hotel como base de inúmeras interpretações e sentidos ao fazer os personagens passarem por certas situações e diálogos. Segredos e mortes ocultadas numa imensidão de hipocrisia e mentira, que podem transformar do mais bom homem o mais cruel psicopata. Jack Torrance torna real o sentimento de desespero por ser a personificação de que não há ninguém a que se possa confiar totalmente. A breve cena surreal do homem vestido de urso fazendo sexo oral em um hóspede evidencia que se acabou a inocência e pureza no local, cedendo espaço para a promiscuidade, violência exacerbada, imoralidade.

Estes filmes contemporâneos que são (totalmente ou em partes) surrealistas não tem intenção de focar na mensagem para que seja captada diretamente, mas sim que o espectador contrua leituras em seu subconsciente. Sendo assim, a obra exige uma ambição intelectual mais elevada. Uma desejo maior de provocar, promovendo sentimentos e pensamentos, ou simplesmente de experimentar, quebrando  regras e paradigmas.

Texto: Helena Bianchi Góes

Edição de imagens: Isabela Bandeira Saciotti

A incerteza da razão: o Surrealismo no cinema

Uma mescla de filosofia, expressões artísticas, sentidos, linguagens e a manifestação da imaginação nua e crua. São vários os termos utilizados para caracterizar o Surrealismo no mundo cinematográfico. No entanto, há uma característica indispensável para defini-lo: a fuga da realidade. 

O movimento surrealista teve seu início na França, em meados da década de 20. Engatado ao Dadaísmo, teve o papel de enfatizar o inconsciente na atividade criativa e, principalmente, de destruir conceitos que foram construídos pelo racionalismo da época. Supera a objetividade e subjetividade características do comportamento da sociedade burguesa e propõe uma reflexão sobre sonho e realidade, utilizando temas considerados polêmicos (sexo, violência, loucura) para questionar valores sociais como honra, família, religião, trabalho, entre outros.

Segundo Octavio Paz Lozano, poeta e ensaísta mexicano, o movimento surrealista tinha o propósito de abolir a realidade imposta como única e verdadeira; o Surrealismo, além de criar uma arte nova, também criava um homem novo, alterando suas percepções sobre o mundo e sobre si mesmo. Os artistas mais reconhecidos por suas obras surrealistas foram Salvador Dalí, Yves Tanguy e René Magritte, explorando a psicologia humana e as formas, cores e sentidos dos objetos em suas pinturas. A sensação de tontura, confusão e distorção das formas que poderiam causar diversos sentidos ao olhar do espectador também se aplicaram ao cinema, sendo representadas pela falta de linearidade dos fatos, ausência de diálogos comuns e a mescla de imagens sem uma linha de raciocínio logico (sem começos, meio ou fins). 

"O Peixe" (1933), de René Magritte.

Produções percursoras do movimento surrealista no meio cinematográfico foram “Um Cão Andaluz” (1928) e “A Idade de Ouro” (1930), ambos do diretor espanhol Luiz Buñuel. Com a colaboração do próprio Salvador Dalí, Buñuel explora sentidos e conceitos em Um Cão Andaluz, com cenas que vão do próprio diretor cortando o globo ocular de uma moça sentada na varanda a cenas que envolvem animais mortos, insetos e delírios eróticos. Outro grande exemplo de ambiguidade no filme do diretor espanhol é a ausência de uma linha cronológica de acontecimentos, descritos inicialmente por um “era uma vez” e seguidos por “oito anos depois”, sem alteração do tempo, espaço ou nas próprias características físicas e psicológicas dos personagens. 

O efeito dessas sequências desconexas é uma tentativa do espectador de criar uma ordem lógica dos acontecimentos, interpretações e uma linha de raciocínio que acompanha o filme, porém, é o inconsciente do próprio observador que vai apresentar as respostas para o que é questionado, estimulando a imaginação e a visão do mundo e de conceitos do próprio indivíduo. Não há nada de concreto no movimento surrealista a não ser a incerteza de uma verdade. Como incita o próprio movimento, não há uma verdade absoluta ou uma cronologia dos fatos: vai da imaginação e perspectiva do próprio espectador.

Texto: Isabela Bandeira Saciotti

Edição de imagens: Isabela Bandeira Saciotti

Reprodução de cena do filme "Uma Mulher é Uma Mulher"

Nesse primeiro semestre de faculdade, nossas produções foram baseadas em autores e diretores bem distintos. Já falamos de Tarantino, Kubrick, (...) e nosso último trabalho foi fundamentado nas técnicas de Jean-Luc Godard. A proposta foi reproduzir a cena de um filme do diretor, valorizando os detalhes minuciosamente e tentando deixar tudo o mais fiel o possível. Escolhemos o filme "Uma Mulher é Uma Mulher" (1961), de Godard, e escolhemos o centro de Curitiba para filmarmos a nossa cena. É claro, tivemos dificuldades em reproduzir um cenário totalmente fiel (ainda mais quando se trata da França da década de 60) e valorizamos detalhes como vestimentas, linguagem, atuação e espaço. Devido a problemas técnicos com o microfone boom, nosso áudio original foi perdido e substituído pelo o original do filme.

Confira o nosso remake: 

Making Of: